Música en Francia

Los rasgos sobresalientes de la música francesa son, por una parte, claridad y concisión y por otra, reservada y mesurada. Es una música que desde hace mucho tiempo se mantiene bastante alejada de sus orígenes populares y folklóricos, basándose más en el instinto que en los sistemas.
A continuación mencionaré algunos datos de la música en este país a lo largo de su historia.


Edad Media. Como ocurre en la mayoría de los demás países europeos, las fuentes no se conocen bien, mas puede considerarse que son, por un lado, fuentes religiosas (canto llano), y por otro, fuentes profanas (canciones populares). Existía entre los francos una liturgia galicana, pero Carlomagno unificó la cuestión imponiendo en todas partes el canto romano de Gregorio I. Los tropos y secuencias se extendieron en el s. XI gracias a las abadías de Jumiéges y Saint Martial de Limoges. Respecto a la música profana de los galos, no se sabe nada: los primeros testimonios históricos subsistentes datan asimismo del s. XI, canciones de trovadores y troveros, cantares de gesta que reflejaban las costumbres de la sociedad feudal y caballeresca (v. IX). Del s. XII al XV se asiste al nacimiento y difusión de la polifonía vocal a partir del discantus y del organum. El primer centro importante del s. XII y a lo largo de todo el XIII es la escuela de Nuestra Señora de París, que cuenta con maestros como Léonin y Pérotin. En cuanto a la música religiosa, surge el motete a varias voces. Otro tanto sucede con los rondós de Adam de la Halle en el terreno profano. En el s. XIV la polifonía se enriquece con refinamientos gracias a Guillermo de Machaut (autor de la primera misa unitaria), refinamientos que conducirían a una especie de amaneramiento, l'Ars nova, que ilustra Philippe de Vitry. Durante el s. XV, dada la importancia política de Borgoña, la escuela franco-flamenca es la que prosigue la difusión polifónica con Ockghem, Obrecht y Josquin Des Prés.

Renacimiento. La unidad y la centralización política, el desarrollo de la burguesía, las guerras religiosas, el invento de la imprenta musical y el despertar de una renovada filosofía humanista de la Antigüedad, son los factores que entonces repercuten en la música en forma de dos fenómenos esenciales: progresión de la música profana vocal e instrumental y una mayor lentitud en la música religiosa. El s. XVI es, sobre todo, el de la canción polifónica: los grandes maestros «cantores» del Renacimiento (Janequin, Claudio el /oven) y sus discípulos adoptan un estilo claro, conciso, directo, libre de las sutilezas de escritura del período precedente, carácter éste que contribuye a difundir el amor por la canción entre un vasto público; la oferta y la demanda se estimulan recíprocamente y la producción aumenta de manera considerable. Son canciones generalmente alegres, con frecuencia galantes, a veces atrevidas, con textos pertenecientes a los mejores poetas de la época. Muchas de estas canciones están escritas sobre ritmos de bailes populares (canciones para baile); ahora bien, el juego de los instrumentos se extiende también entre la burguesía, y estas canciones no tardan en transcribirse para conjuntos instrumentales: es el nacimiento de las suites de bailes, antecesoras de las futuras sonatas, sinfonías y en general de toda la música instrumental que se desarrollaría en el siglo siguiente.En la corte tiene lugar el mismo fenómeno: aparte de la capilla, en 1535 el rey crea un cuerpo de música vocal e instrumental profana que será dirigido por un superintendente de la música de la cámara. En esta ola de paganismo, la música religiosa católica se va dando al olvido, llegando incluso a sufrir la influencia de la canción (misas sobre canciones). En cambio, surge la música religiosa protestante: a los salmos, recién traducidos al francés, les ponen música los compositores de la religión reformada. A fines de siglo se presenciaría el fenómeno, en apariencia paradójico, de que para luchar contra la frivolidad de esas «locas canciones», los católicos de la Contrarreforma preconizarían, como los protestantes, un movimiento en favor de la austeridad y la gravedad, movimiento hacia la música mística que se desarrollaría en el siguiente siglo.

Periodo clásico. Cubre los s. XVII y XVIII. El estilo de toda la música francesa está caracterizado por la grandeza de los Borbones. La vida y las fiestas de una corte centralizadísima darían origen a dos formas menores que alcanzarían considerable importancia: el aria de corte y el ballet de corte. Con Lully, estos dos géneros se ampliarían y unirían para dar nacimiento a la ópera.
Durante todo el s. XVII la música teatral francesa es objeto de un constante reproche por parte de los mismos franceses: su acompasada frialdad y su falta de verdadera emoción. Esto induciría a ciertos músicos a introducir la influencia italana, a lo que Lully, campeón del clasicismo francés y dictador de la música, se opondría hasta su muerte. Mas apenas ocurrida ésta (1687), M. A. Charpentier y Campra, partidarios del italianismo, triunfan en sus propósitos; se inicia una disputa que duraría todo el s. XVIII y alcanzaría su punto álgido en la época de J. Ph. Rameau, nuevo defensor del clasicismo francés, al que se oponen todos cuantos aplauden La serva padrona de Pergolesi y a los que se llama Bufones. Es la famosa Guerra de los Bufones, en la que toma parte todo el país y en la que los enciclopedistas (Rousseau, Diderot, etc.) se pronuncian en favor de la ópera italiana. Sería un extranjero quien pondría fin a ella, Ch. W. Gluck, imponiendo una tercera verdad: una ópera ni francesa ni italiana, sino una ópera «humana» y «afín a la naturaleza», de carácter internacional. En este sentido comienza su reforma dramática en París, reforma que sería interrumpida por la Revolución.

Aparte de las luchas estilísticas e intelectuales así libradas durante casi dos siglos en el terreno de la música profana, particularmente en el de la ópera, conviene precisar que en la música puramente instrumental los problemas eran los mismos respecto a la invasión de la sonata, la sinfonía y el concepto italianos; pero se resolvieron con más facilidad gracias a músicos tan sensatos como Couperin, quienes propugnaron «los gustos reunidos», es decir, una síntesis de los estilos francés e italiano.

Ningún incidente, en cambio, perturba la marcha, bastante tradicional, de la música religiosa, que mantiene el grandioso estilo característico de lo que se llama el «estilo versallesco», principalmente representado por el gran motete para solistas, coro y orquesta (Lully, Lalande, Couperin, Rameau). Se asiste asimismo a una edad de oro del órgano que culmina en los más grandes maestros de este instrumento, Couperin, Grigny, Marchand. Igual sucede en lo que concierne al clavecín, que de Chamboniéres a Rameau, pasando por Couperin, alcanza entonces las más altas cimas de su historia. En el terreno de la teoría debemos señalar una fecha: la de 1722, año en que Rameau publica su Tratado de la armonía, primera codificación de la armonía moderna, de eco internacional.

Siglo XIX. No se puede hablar propiamente de una escuela romántica francesa; durante el periodo romántico todos los grandes músicos de París son extranjeros: Bellini, Meyerbeer, Chopin, Liszt, etc. Tan sólo hay un francés de envergadura, Hector Berlioz, cuyo nombre puede parangonarse dignamente con los de Víctor Hugo o Delacroix. Contaminada por la ópera italiana, la música religiosa está en plena decadencia. Si se exceptúa el genio revolucionario de Berlioz, toda la música francesa se halla en crisis. Gounod y Bizet intentan superar esta crisis y hacer resurgir un arte francés digno, cosa que sólo se conseguiría en el terreno de la música instrumental con César Franck y su escuela.

Principios del siglo XX. La primera mitad del s. XX se caracterizará por sus grandes cambios en cadena. Con una primera generación -Fauré, Debussy, Ravel- se asiste a una liberación de las formas tradicionales, y, sobre todo, a una importante emancipación del lenguaje armónico. Con la generación de «entre las dos guerras» -en particular con los músicos del Grupo de los Seis, especialmente Milhaud, Poulenc, Honegger y Auric-, continúa la liberación precedente con objetivos antirrománticos y antiimpresionistas. Hacia 1936, los grupos del Tritón y de La joven Francia -Messiaen, Jolivet- prosiguen a su vez la renovación del lenguaje musical. Por último, la generación que tiene 20 años al terminar la II Guerra mundial (Boulez) precipita esta renovación y encuentra una solución francesa al sistema serial weberniano. También con esta generación asistimos al nacimiento de la música electroacústica (Pierre Henry) y a la estocástica (Xenakis).

Música popular. Muy rica y diferenciada según las provincias, la música popular francesa no ha sido realmente objeto de serios estudios hasta principios del s. XIX. Dicha labor, que sigue ininterrumpida, no ha conseguido hacer de la música popular una materia viva, como ha ocurrido en otros países europeos. Esta música no interesa absolutamente nada al público, y muy poco a los músicos; sólo es materia para especialistas.